其實(shí)，《帶燈》遭遇的批評(píng)正是一些人戲劇觀念呆板僵化的反映。
戲劇的“高臺(tái)教化”功能是客觀存在的，它不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移，也不會(huì)為虛假現(xiàn)象的蒙蔽而呈現(xiàn)歧義。關(guān)于文藝與政治的關(guān)系，本來(lái)是文藝學(xué)中的一個(gè)常識(shí)，但人往往是在最簡(jiǎn)單的常識(shí)問(wèn)題上大犯其錯(cuò)。其實(shí)，政治與文藝不能簡(jiǎn)單以擁護(hù)與反對(duì)作結(jié)論。追溯千百年來(lái)的人類(lèi)戲劇史，從莎士比亞、莫里哀、席勒到關(guān)漢卿、曹禺、老舍，以戲劇表現(xiàn)重大社會(huì)主題的精品佳作屢見(jiàn)不鮮。它們以獨(dú)特的藝術(shù)魅力流芳于世，推動(dòng)了社會(huì)進(jìn)步。西方某位人類(lèi)學(xué)家講過(guò)：在人類(lèi)精神的全部劣跡中，人總是無(wú)法忍受太多的真實(shí)與變革。而歷史上每一階段的社會(huì)文明，又無(wú)一不是通過(guò)面對(duì)真實(shí)的變革才得以完成的。任何掩耳盜鈴、自欺欺人的鬧劇，無(wú)論對(duì)國(guó)家或個(gè)人而言，最終都將為之付出沉重的代價(jià)。弄虛作假、阻撓變革的沉疴痼疾永遠(yuǎn)是社會(huì)文明的死敵。
作為戲劇藝術(shù)，自然應(yīng)該按照戲劇藝術(shù)規(guī)律辦事。《帶燈》沒(méi)有進(jìn)行籠統(tǒng)抽象的說(shuō)教，思想情感的善惡好壞都是通過(guò)形象自然而然地流露出來(lái)。當(dāng)鎮(zhèn)長(zhǎng)指責(zé)帶燈不要那么全心“向下”以免給自己帶來(lái)麻煩時(shí)，帶燈的回答是嚴(yán)正詰問(wèn)，她問(wèn)鎮(zhèn)長(zhǎng)：“你為了誰(shuí)？你是誰(shuí)？”鎮(zhèn)長(zhǎng)驚悚得無(wú)言以對(duì)。顯然，他生命和靈魂的根基被帶燈步步緊逼的追問(wèn)撼動(dòng)了。在這里鎮(zhèn)長(zhǎng)所謂的“官場(chǎng)生態(tài)”雖然在約定俗成的可怕鐵律中得以長(zhǎng)久維持，但在一個(gè)“弱女子”的追問(wèn)下，在“向上”還是“向下”這個(gè)問(wèn)題上，涇渭分明的界限立時(shí)明朗無(wú)疑，而澄清和劃定這一界限的人不是別人，恰巧就是帶燈。帶燈把自己心中的理想與現(xiàn)實(shí)矛盾的糾結(jié)極端化地對(duì)應(yīng)起來(lái)，震聾發(fā)聵的舉止言行使人們“平靜”的心靈受到?jīng)_擊。
誠(chéng)然，像歷史上任何一位敢于擔(dān)當(dāng)正義者一樣，帶燈在與丑惡與野蠻的角力中也蒙遭了挫敗與不幸。她被人打傷，又被愛(ài)人遺棄，出現(xiàn)失眠、抑郁和夢(mèng)游，精神一度陷入崩潰邊緣。她接著直起腰桿挺立起來(lái)，咽食下眼淚苦果，接受了所有的打擊傷害，“孤苦伶仃”地回歸到群眾的一邊。而此時(shí)唯一給她生活的勇氣和力量的，也只有最底層的群眾。
在正義與邪惡的較量中，帶燈即使流血流淚也會(huì)站在群眾一邊，她人生的棄絕與追隨于是赫然呈現(xiàn)。劇情到這里，戲劇《帶燈》帶給人們鄭重嚴(yán)肅的政治思考就是，一個(gè)國(guó)家只有其政治意志與人民意志趨同一致，兩者相互依存又融為一體，那才是真正美好的社會(huì)圖景。
脫穎而出的全新形象
縱觀改革開(kāi)放近四十年來(lái)的戲劇舞臺(tái)，充斥了大量的優(yōu)柔抒懷、自?shī)蕣蕵?lè)之作。《帶燈》則知難而上，反其道而行之，甘冒被大眾拒絕的危險(xiǎn)，尋覓社會(huì)良心，以獨(dú)特的風(fēng)骨植根于戲劇熱土。
《帶燈》從歷史和現(xiàn)實(shí)的系統(tǒng)化思想脈絡(luò)中嘗試重建戲劇的現(xiàn)代意識(shí)觀念。在中國(guó)已有的戲劇成果營(yíng)養(yǎng)中，它繼承汲收了《竇娥冤》《趙氏孤兒》的浩然正氣，接納攝取了《雷雨》《茶館》的民族情懷，采用一線串珠的方法把一個(gè)零散多義的題材，集中演繹成一部新穎別致的透力之作。
《帶燈》的思維構(gòu)造是持續(xù)疊壓的多層高塔形狀，同時(shí)具有婆娑玲瓏的開(kāi)放輻射性質(zhì)。在宏觀的維向度把握上按照辯證統(tǒng)一的思維，作了對(duì)比照應(yīng)的復(fù)調(diào)處理，在細(xì)微內(nèi)在的形象塑造上將語(yǔ)言對(duì)白與行為抒情有機(jī)結(jié)合。戲劇從始到終，主人公帶燈不是表象化地停留在日常事務(wù)的前后糾纏中，而是準(zhǔn)確地抓住一些抒情性很強(qiáng)又與劇情密切相關(guān)的物象道具，諸如螢火蟲(chóng)、指甲花、樂(lè)器塤等，以此作為戲劇點(diǎn)和精神點(diǎn)，挖掘寄托思想感情。為了獲得飽滿熱烈的氛圍和客觀理性的藝術(shù)效果，也融入不少話劇元素，使劇情不因繁雜瑣碎而墜入雜亂無(wú)章。
現(xiàn)實(shí)環(huán)境帶給主人公帶燈殘酷的命運(yùn)，但命運(yùn)的終結(jié)絕不是精神的終結(jié)，所以螢火蟲(chóng)的首尾多次出現(xiàn)，使戲劇的精神靈魂空間更加深邃寬廣。