黃賓虹 山水 榮寶齋藏
拙文《黃賓虹繪畫歷程的時(shí)段描述》將黃賓虹繪畫歷程劃分為‘畫之初’‘綜合南北宗以溝通歐亞的嘗試’‘濃墨法之變’‘虛實(shí)之變’‘煉獄’‘脫化前夕’‘陰面山之變’‘簡筆畫之變’八個(gè)時(shí)段；換一個(gè)視角，也可以有另一類劃分，即一九一八年新文化運(yùn)動(dòng)前的‘迷茫’，新文化運(yùn)動(dòng)至一九二九年的‘尋覓與悟通’，以及一九三○年以后的‘整合與拓展’三個(gè)時(shí)期。前者偏重于實(shí)踐，后者偏重于畫學(xué)；前者偏重黃賓虹的主觀努力，后者則偏重客觀訴求。
轉(zhuǎn)換新視點(diǎn)觀察黃賓虹畫學(xué)的演繹歷程，我們可以更清晰看到主導(dǎo)繪畫嬗變進(jìn)程的力量是時(shí)代訴求，而非個(gè)人主觀愿望或某個(gè)人物的登高一呼；可以更清晰地看到黃賓虹及其藝術(shù)理念不是他主觀的臆想，不是古老的中國藝術(shù)無緣無故的‘基因’突變，他的藝術(shù)及其理念是二十世紀(jì)發(fā)生在中國的新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，深深地打著那個(gè)時(shí)代藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的烙印。
迷茫
一九一八年，以介紹世界新思潮，革舊文學(xué)命的新文化運(yùn)動(dòng)波及上海學(xué)界，在沉寂的上海畫壇引發(fā)了‘巨震’。
此際黃賓虹定居上海已有十個(gè)年頭了。這十年，正是中國畫最走‘霉運(yùn)’的十年。中國畫的式微已鐵板釘釘，中國畫邊緣化加劇，似乎走到窮途末路的中國畫成為民眾的‘棄兒’和‘美術(shù)革命’的對象。翻開那些年代的報(bào)紙，海上題襟館、豫園書畫善會(huì)除了書畫賑災(zāi)外，很少有它們的身影。黃賓虹來滬之時(shí)，正值這兩個(gè)老牌書畫會(huì)成立之初，書畫會(huì)網(wǎng)羅了活躍于江浙皖一批知名不知名書畫家，但曾幾何時(shí)，叱咤一時(shí)的畫家正無奈地一個(gè)個(gè)老去、死去，替代他們走上前臺(tái)并很快征服了社會(huì)審美趣味的是月份牌畫家和折衷派畫家。
如果將‘海派’定位于‘開放’‘對新事物兼收并蓄’的話，那么這兩類畫家群體最具‘海派’精神了。
折中派由一九一二年春夏之際來滬的高劍父、高奇峰、劍僧兄弟創(chuàng)立，他們持有《真相畫報(bào)》和審美書館兩塊陣地，手里握有輿論話語權(quán)。他們的宗旨是‘采集中、東、西三國所長，合成一派’①，推出了《劍父畫集》《奇峰畫集》，以及宣稱是‘當(dāng)代新派三大家’的高劍父、奇峰與陳樹人的‘杰作十二大幅’②。
同時(shí)期，崛起上海的被稱為‘歐美新派畫’③的另一支力量則是月份牌畫家。所謂月份牌畫家，更準(zhǔn)確的稱謂應(yīng)該叫‘時(shí)裝美女畫畫家’，他們也畫雜志封面及裝飾商鋪和家居的畫片，由于投合了市井審美趣味，迅速占領(lǐng)市場，風(fēng)靡了十里洋場，一度被傳媒譽(yù)為‘美術(shù)的進(jìn)步’與‘美術(shù)的曙光’。
折中畫派畫家與月份牌畫家之佼佼者鄭曼陀強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，將‘中西融合’的本土解讀推向極致，其笑傲上海畫壇的一幕，發(fā)生在巴拿馬萬國博覽會(huì)的時(shí)期。
美術(shù)品是博覽會(huì)出品的一個(gè)列項(xiàng)，事先題襟館書畫會(huì)專門開動(dòng)員會(huì)，號召會(huì)員積極出品。從博覽會(huì)的江蘇省國內(nèi)預(yù)展看，題襟館書畫會(huì)的吳昌碩、王一亭等均有作品參展，但相比之下，審美書館整體打包參展卻格外引起傳媒的注意：‘本埠審美書館之畫，參酌中西畫法，頗有可觀。出品人高奇峰，前清宣統(tǒng)二年曾出品于南洋勸業(yè)會(huì)，經(jīng)美術(shù)審查官陳志群君審查后，給予優(yōu)等獎(jiǎng)憑。此次高君復(fù)于會(huì)場內(nèi)設(shè)有審美分館，將其出品攝影制成明信片發(fā)售，借廣流傳。此外有《楊妃出浴圖》一幅，系某君出品，純屬中國畫法，頗見特色。’④預(yù)展組織者進(jìn)行了評獎(jiǎng)，評獎(jiǎng)的結(jié)果，高劍父、奇峰、劍僧都得了獎(jiǎng)，而且高劍父、奇峰‘所有的畫’得的還是頭等獎(jiǎng)。題襟館書畫會(huì)則除博覽會(huì)出品勸導(dǎo)員哈少甫得了頭獎(jiǎng)外，全軍覆滅。⑤吳昌碩、王一亭折戟于折中畫派手下，飲恨國內(nèi)預(yù)選，彰顯了中國畫日薄西山的窘態(tài)和老大地位的淪陷。