發生于如此語境的“抽象水墨”，自然無法擺脫形式主義“宿命”。并因很多“抽象”討論習慣在“傳統”中尋找“合法性”，故而還額外承擔了證明這種“合法性”有效的責任——在對“傳統”的破壞(革命)中證明“水墨”的當代發展。顯然，無論“抽象水墨”的方向如何，它首先需要具備這種革命性姿態，并因此確立自己在批判“舊形式”時彰顯的自由精神。應該說，這是極為脆弱的生效機制——它需要革命環境，抑或反對對象。但是，伴隨80年代末至90年代初中國社會的變化——社會不再討論真善美，不再討論個人自由，而將注意力轉向“下海”與商業性的自我價值，文化上的自我覺醒便從公眾視線逐漸消退了。加之，此間官方對“抽象”的態度發生轉變——如首屆中國油畫展中的抽象身影。于是，“抽象”在中國的價值體系，突然間也就崩坍了。顯然，源自“形式美”的“抽象”，一旦失去了外在的文化生效機制，也就喪失了所有討論的必要。具體到“抽象水墨”，更是如此——水墨形態的抽象成果，無非是為早已發生的“抽象運動”提供了一些并未觸及“抽象內核”的簡單“形式”。這無疑尷尬至極——曾經代表“自由”的“前衛”藝術，一下子成為最沒有價值的藝術品種！如此際遇下，“抽象水墨”采用了兩種“武器”自我寬慰[ 這兩種武器是：一、強調水墨的東方屬性具有特殊性，是不同于西方各類媒介的新形式；二、改“水墨抽象”為“實驗抽象”，強調一種實驗性、開放性的前衛態度。]，其中，最重要的一個就是“抽象水墨”更名為“實驗水墨”。表面上看，名稱改變實現了概念上的前衛表述，但通過所涉藝術形態的擴展來解決問題，效果卻是差強人意。因為范圍的擴大，并沒有改變原范圍內部的問題，也即“抽象水墨”的形式主義尷尬仍然存在，并不因為引入其它一些實驗形態而有所改變[ 當然，所謂“尷尬仍然存在”，是指一種理論認識，而非創作實踐層面。應該說，在意識到“抽象水墨”的局限性后，“水墨抽象畫家”的創作也出現了一些相應的變化。然過于龐大的“實驗水墨”概念，雖然在態度、立場上有助于這些變化的產生，卻同時也對這些可能性產生一種理解上的遮蔽。因為過多的其它創作形態，使“抽象型水墨”作品的新變化不再成為觀看與審視的中心。]。
當然，如此言說，并不意味著存在一個解決“抽象水墨”形式主義問題的“法寶”，而“實驗水墨”沒能把握機遇。從某種角度上看，“抽象”作為問題，在中國僅限于前述特定時期的社會學范疇，其藝術范疇內的基本語義，仍是一種對立于“具象”的表現形式，而非觀看方式的反思。因此，“實驗水墨”的概念，只是讓問題更復雜，而無法解決原本“抽象水墨”所面臨的形式主義問題。就此而言，為解決形式主義問題而擴展出的“實驗水墨”，不僅沒有解決原有問題，還帶來了新問題——概念的混亂。一時間，圍繞“實驗水墨”的各種解釋乃至衍生概念紛紛擾擾，成為相關問題的知識迷霧。應該說，產生這些問題，源于我們企圖使用一個主體性概念，如抽象水墨、實驗水墨來解決所有問題，而不是在具體創作中來討論具體可能性。這就導致我們的觀看結果呈現出宏大邏輯的判斷傾向，并最終導致問題的龐雜，及其方向的不可控性。從某種角度上看，這正是抽象水墨、實驗水墨等話題一直以來處于爭論不清的狀態的根本原因。故而，今天來重新思考這些問題，首先需要破除的正是這種宏大預設的邏輯，跳開概念框架的陷阱，消解有關概念的主體假象，在具體的創作中討論具體的可能性。（畫廊雜志）