誠然藝術家名氣與其作品之間有一定關系，但這種關系不是必然的。因為藝術家的名氣可以被制造出來，也就是說可以通過各種運作手段，比如媒體的大肆宣傳、聲勢浩大的評獎機制，以及社會職位、地位等外在手段營造出來。但是，藝術作品本身所承載的內在文化價值，盡管可以暫時偽造，蒙騙大眾，但時間總是能檢驗出真理。
如果收藏者不加以辨別，很容易被被包裝的名人和形象所迷惑，被那些虛假的身份和權力地位誘導。這也恰恰是一些藝術家將所有精力全放在拉關系，謀地位，爭權力上的原因。而相應地，放在藝術創(chuàng)作上的精力和時間越來越少，自然其作品質量也就越來越低。但是，一旦這些人獲得了官方權力，則權力機關的關系網絡自會發(fā)出強大的社會效應。這個時候，重要的已經不是作品而是權力。這種現(xiàn)象最典型地體現(xiàn)在中國傳統(tǒng)字畫領域，以美協(xié)、書協(xié)，以及學院機構最為典型。這些機構中的主席、秘書，以及院長等，無疑是被追捧的對象，而真正具有創(chuàng)造性的藝術家卻因沒有社會地位而被忽視。
比較典型的例子就是在梵高時代，最受歡迎且作品賣得最好的都是學院派沙龍藝術家，而梵高的作品卻無人問津，最后在貧窮和疾病中死去。但是，今天梵高已成為世界級大師，作品更是突破億元大關，而那些沙龍藝術家卻早已被人忘卻。
誤區(qū)之三：全無系統(tǒng)
很多人收藏藝術品，是非常隨機的，不管什么樣的作品，腦袋一熱就買了，這是非常不可取的。好的收藏家一定要有自己的收藏系統(tǒng)和傾向。可以深入收藏單一藝術家的作品；專門選擇一個派別進行收藏；專門收藏一個地域或者藝術家群落；專門收藏特定主題或者不同時代的藝術家；專門收藏每個時期的代表作和具有開創(chuàng)性的作品等等。收藏凸顯個人的美學修養(yǎng)和魅力，有了收藏的體系你的收藏才更是一個整體，才更有意義。當然這個要看收藏家的財力，以及個人修養(yǎng)，還有就是收藏家是否有自己的專業(yè)的收藏智囊團。
當然如果做當代藝術收藏的目的更多的是裝飾居室或者辦公室，那么所收藏的藝術品在喜歡的前提下只要能夠符合居室和辦公室的風格特點就好，就不需要考慮收藏體系的問題了，但最起碼是符合居室和辦公室的體系的。總之，做收藏就是要有實用性和自主性，而不是泛泛地，漫無目的地買。那樣的話是無論如何都買不完的，藝術品那么多，世界那么大，干什么都得像樣，收藏也要收藏出個性和自我。
收藏家王薇從2003年收藏第一幅革命題材油畫張洪祥的《艱苦歲月》開始，幾年下來，她已經收集了100多幅“紅色經典”作品。一般來說，紅色革命題材因為特殊的社會意識，大都被博物館所收藏。所以，王薇的“紅色經典”系列收藏，彌補了國家美術收藏的不足。同樣，美國著名收藏家穆格拉比家族，上世紀80年代受到著名英國收藏家查爾斯o薩奇的影響，以專門收藏一兩個藝術家作品的方式，買下了大量當時被認為是垃圾的安迪o沃霍爾的晚期作品，現(xiàn)在他們至少擁有800多幅沃霍爾的作品。此外，他們還以幾千美元的均價購買了無數(shù)巴斯奎特的作品。此后，這些價格上漲千倍的作品為穆格拉比家族奠定了在收藏界的地位。
誤區(qū)之四：人云亦云
盡管中國現(xiàn)當代藝術已經走過了30多年的歷程，而且現(xiàn)在搞得風生水起，朝氣勃勃，但是，由于社會教育和公共媒體缺失，造成當代藝術基本上還是一個小圈子的事情。對于那些沒有接受過當代藝術教育的人來說，很難弄明白當代藝術到底是怎么一回事。在這種情況下，藏家很容易產生幾個誤區(qū)，首先，簡單地認為具象的、寫實的、畫面漂亮的、有典型中國圖式的、有流行符號的、有政治人物的、有意識形態(tài)標志等的作品就是好作品。其次，以為凡是作品在拍賣市場上拍出高價的藝術家就是最好的藝術家，相應地，其作品就是首選的收藏對象。