現(xiàn)代藝術(shù)家在自己的作品中，都不約而同的試圖改變這樣的畫法，將縱深變淺。畢加索之前的藝術(shù)家，例如印象派的莫奈，后印象派的高更、塞尚，都做了探索性的嘗試。而畢加索則更進一步做了大膽的嘗試，在他的《亞維農(nóng)少女》中，前景、中景、背景并不明顯，縱深感似乎已經(jīng)消失。而畢加索的立體主義之后，康定斯基、馬列維奇和蒙特利安完全摒棄了透視畫法，畫面幾乎變?yōu)槠矫?mdash;—繪畫進入了以不表現(xiàn)縱深為宗旨的新的視覺階段。史萊因認(rèn)為畫“扁畫”是20世紀(jì)繪畫中最持久的特色，而變扁的空間正是從以相對論速度行駛的列車?yán)锵蚯盎蛘呦蚝髲埻麜r所看到的情景。
畢加索的空間與相對論的時空
在畢加索的立體主義之前，畫布上的空間總保持著三個維度——上下、左右、前后，這三個維度凝滯在畫布上，成為瞬間的永恒。但立體主義卻解構(gòu)了這種實在的、有具體位置的空間，這也是它最重要的創(chuàng)新之一——以往觀者對事物的全面觀察，需要魚貫地一個一個面地觀看，例如，看到前面的同時，往往我們看不到物體的后面；看到左面時，往往看不到右面。在觀察的過程中，觀者需要不斷的移動位置才能看到物體的全貌。但在立體主義所建構(gòu)的空間里，物體的前面、后面、左面、右面甚至上面和下面全部表現(xiàn)在同一個平面中，觀察者無需移動，物體的三個維度全都展現(xiàn)在眼前，這可以說是整個藝術(shù)世界中最富有震撼力的變革之一。
在畢加索構(gòu)建立體主義的同時，1905年，愛因斯坦提出了狹義相對論，掀起了對于牛頓經(jīng)典力學(xué)出現(xiàn)后所形成的時空觀的根本性變革。按照相對論，空間和時間都不再像牛頓時代所認(rèn)為的那樣是絕對不變和彼此獨立無關(guān)的，而是彼此相互聯(lián)系，并與參考系、與觀察者的運動狀態(tài)有關(guān)的。尤其是當(dāng)觀察者以可與光速相比的速度運動時，所觀察到的情形會與在遠(yuǎn)低于光速運動的日常情況下觀察到的情況有所不同。可以說，愛因斯坦的相對論是20世紀(jì)物理學(xué)中最富于革命性的學(xué)說之一，它從根本上改變了人們的時空觀。
這兩種幾乎同時發(fā)生在人類文明中的重要轉(zhuǎn)折是否有某些關(guān)聯(lián)？史萊因在《藝術(shù)與物理學(xué)》中對愛因斯坦的相對論做了非常富有想象力的描述：“在人們的日常體驗中，一秒鐘的時間相當(dāng)于18.6萬英里的空間。不妨將這么長的時間設(shè)想成為一條毛蟲，一條像在《愛麗絲夢游仙境》中那樣會伸縮的毛蟲。當(dāng)觀察者在空間中以越來越快的速度運動時，空間就有如毛蟲聚攏的腹節(jié)，向短而粗的方向收縮；當(dāng)速度達到光速時，觀察者所處的參考系的空間——即包括位于前方的，也包括位于后面的，便會合攏在一起，致使空間這時看上去厚度為無限薄。可以設(shè)想，前方、后面，還有橫向的側(cè)面，這時就‘全伙在此’。這不正是畢加索的立體主義中的空間嗎？“愛因斯坦的公式是明說，立體派的繪畫是暗表，它們兩都表述著同一觀念，就是所有參考系都是彼此相對的。”
如果我們能夠乘著光速的列車剛好經(jīng)過畢加索的亞維農(nóng)大街，所看到的情景也許正是他的《亞維農(nóng)少女》。